Aöf Cumhuriyet Dönemi Türk Nesri 2.Ünite (2.Kısım) Ders Notları

tremendous

Forum Yöneticisi
Katılım
11 Ara 2012
Mesajlar
1,781
Tepkime puanı
8
Puanları
0
Bölüm:
MEZUN
Şehir:
İstanbul
Aöf Cumhuriyet Dönemi Türk Nesri 2.Ünite (2.Kısım) Ders Notları



İç Gerçekliğin Hikâyecileri

Cumhuriyet dönemi hikâyesinin ikinci ana kolunu, daha çok iç gerçekliğin anlatı-
mı üzerinde yoğunlaşan hikâyeciler oluşturur. Söz konusu iç gerçeklik, insanın
duygu, zihin ve psikolojik dünyasıdır. Dış gerçekliği bir kenara bırakan veya iç
gerçekliği yansıtmada bir ayna olarak gören yazar, bütün dikkatini insanın iç dünyası
na yöneltir. Bu iç dünya çoğu zaman, yazarın kendi iç beni, kimi zaman da
başka insanların iç benleridir. Peyami Safa, Samet Ağaoğlu, Ziya Osman Saba, Sait
Faik Abasıyanık, Ahmet Hamdi Tanpınar, Tarık Buğra, Oktay Akbal, Nezihe Meriç
hikâyelerinde insanın iç gerçekliği üzerinde yoğunlaşan yazarlardan bazılarıdır.

Birinci Kuşak (1930-1945)
Peyami Safa: Daha çok romanları ile tanınan Peyami Safa (1899-1961), edebiyata adımını, genç
yaşta Alemdârgazetesinin açtığı hikâye yarışmasında kazandığı birincilikle atar.
Ağabeyi ile birlikte çıkardıklarıYirminci Asır gazetesinde Asrın Hikâyeleri başlığı
altında imzasız hikâyeler neşreder. Edebiyat kamuoyu onu önce, söz konusu bu
küçük hikâyeleri ile tanır. Cumhuriyet yıllarına kadar da büyük ölçüde hikâye türünde
eser vermeyi sürdürür.
Peyami Safa’nın Bir Mekteplinin Hatıratı: Karanlıklar Kralı(1913, bir hikâye),
Siyah, Beyaz Hikâyeler (1923), istanbul Hikâyeleri, Ateşböcekleri (1925), Gençliğimiz
(1922), Süngülerin Gölgesinde (1924) isimli kitaplarında toplanan 100 civarındaki
hikâyesi, daha çok, dergi ve gazete okuyucusunun ilgi duyacağı konu, kurgu
ve edebîlik sınırları içindedir.
Mekânı büyük ölçüde istanbul olan hikâyelerin olay
örgüleri, kadın-erkek ilişkileri, aşk, kıskançlık, çapkınlık, sahtekârlık, hırsızlık konuları
etrafında şekillenir.
Savaş yıllarının sıkıntılarını konu alan hikâyeleri de mevcuttur.
Peyami Safa’nın Kolay yazılmış intibaı ile bu hikâyeler, daha çok yazarın ekonomik endişelerinin ürünü olmanın izlerini taşır.
Yazarın sağlam bir dil ve üslûbu vardır. Konuşma dilini ustaca kullanır. Kelime hazinesi en zengin yazarlarımızdan birisidir. Özellikle insan psikolojisinianlatmada kullandığı tahlil, iç konuşma ve şuur akımı tarzlarında son derece başarılıdır.

Samet Ağaoğlu: Türk Edebiyatında Peyami Safa’dan sonra “insan psikolojisi” üzerinde en fazla
duran hikâyecimiz Samet Ağaoğlu (1909-1982)’dur. “Ben Dostoyevsky’i on beş
yaşımdan beri okumaktayım. Tesiri altında kaldığım muhakkak.” diyen yazar, Rus
yazarı Dostoyevky’nin tesiri altında kaleme aldığı psikolojik hikâyeleriyle dikkati
çeker. Ona göre amaç ne olunsa olsun hikâye ve romanın tek konusu ve bel kemiğ
i insan ve insan psikolojidir. Allah’ın varlığı, kader, ölüm, hasta ruhlu insanlar,
kadın-erkek ilişkileri, aile, kimsesiz çocuklar gibi konular etrafında ele alınan insan ve psikolojisi, onun sanatının temeli oluflturur. Bu sebeple hikâyelerinin ço-
¤unda olayın önemsenmediği görülür. Yazar, hasta ruhların derinlikli tahlilini esas
alan hikâyelerinde, “küçük adam” tipinin ötesinde, toplumdan kopmuş, hayal
dünyasının meçhulleri ile savaşan kahramanlar üretir. Onun hikâye kahramanları
sürekli bir şeyler soran, bir şeyler arayan, sonra da kadere ve hayatın akışına kendilerini
bırakan buhranlı septik insanlardır. Onlar suça meyilli, vehimli, ölümsüzlük
meseleleri arasında çırpınan, bunalımlı bir kimliğe sahiptirler.
Samet Ağaoğlu, gerek kahramanları gerekse konularını seçerken öncelikle kendinden,
daha sonra da yakın çevresinden hareket eder. Zengin bir hayat tecrübesi
olan yazar, görüp yaşadıklarını, izlenimlerini, etkilendiklerini, hatırda kaldığı kadarı
yla ve sonradan kazanılmış bir perspektifle hikâyelerine yansıtmıştır. Öyle ki
kimi hikâyelerinde hikâye ile anının sınırını çizmek güçleşir. Özellikle Strazburg
Hatıraları’ndaki metinler, bu niteliktedir. Strazburg Hatıraları(1945), Zürriyet
(1950), Öğretmen Gafur (1953), Büyük Aile (1957), Hücredeki Adam (1964), Katı-
rın Ölümü (1965), yazarın hikâye kitaplarıdır.


İkinci Kuşak (1945-2000)
Cumhuriyet döneminin en önemli hikâye yazarı, hiç şüphesiz Sait Faik Abasıyanı
k (1906-1954)’tır. Çünkü o, kendisine kadarki Türk hikâye geleneğini değiştiren
ve türe yeni bir kimlik kazandıran bir yazardır. Belli bir yapısı, olayı ve tezi bulunmayan
bu hikâyelerde röportaj, hatıra, hikâye ve şiir birbirine karışır. şairlik tarafı
da bulunan yazar, kalemini asıl hikâye türüne adamış ve hayatının sonuna kadar
ondan vazgeçmemiş nadir yazarlarımızdandır.
Kitaplarına almadığı ilk hikâyeleri ve Semaver’deki hikâyelerinde, belli bir forma
ulaşmış olmaktan ziyade bir arayış içinde görülen Abasıyanık, Türk hikâyesinin o
güne kadar kazandığı değerler çemberi içinde kalır. Maupassant tarzı hikâye çerçevesinde
değerlendirilebilecek bu metinlerde toplumcu gerçekçi bir bakış dikkati
çeker.
1936-1940 dönemi hikâyelerini içeren Sarnıç ve şahmerdan isimli
kitaplarında, yer yer Semaver’dekilere benzeyen hikâyeler bulunmakla birlikte, daha
çok gerçek Sait Faik’i müjdeleyen metinler dikkati çekmeye başlar. Artık o
vak’ahikâyesi”nden “durum hikâyesi”ne; toplumcu gerçekçilikten gözlemci ve
tasvirci veya gözlemci ve tahlilci anlayışa yönelmiş; dikkatini büyük şehrin küçük
adamlarına (balıkçılar, çımacılar, işçiler, sefil çocuklar) çevirmiştir. Büyük şehri
dolduran bu küçük insanların yaşama sevincine yönelen yazar, onların hayatlarını
dolduran neşe, yaşama mutluluğu ve paylaşma sevincini anlatmayı önemser.
Yaşadığı bazı olumsuzluklar yüzünden 1940-1948 yılları arası dönemde kitap
yayımlamayan Sait Faik’in, 1948’te çıkan Lüzumsuz Adam’daki hikâyelerinde bir
kere daha değişir. Bu defa daha çok bireyin hayatına, küçük insanın çatışmalardan
uzak dünyasına çekildiği görülür. Havada Bulut, Havuz Başıve Son Kuşlar isimli
eserlerinde de devam eden bu çizgide, insanın iç dünyası esastır. Ayrıca hikâye türünün
bilinen esasları veya kuralları büsbütün terk edilerek “deneme” türüne çok
yaklaşan bir tarzda karar kılmıştır.
Sait Faik, Alemdağda Var Bir Yılan’la sanat hayatının üçüncü merhalesini idrak
eder. Bireyin şuuraltının esas olduğu Öyle Bir Hikâye, Yalnızlığın Yarattığı insan,
Panço’nun Rüyasıgibi metinlerde sürrealist bir yaklaşım belirginleşir. Gerçeği,
semboller ve alegoriler içinde saklar; şuuraltı dünyasını konuşturur. Ölüm korkusu,
yaşama sevincini alıp götürmüştür.
Sait Faik’in hikâyeleri konu açısından bir hayli zengindir. Konuların merkezinde
de insan yer alır. Tabiat ve hayvanlar, onun hikâyelerindeki diğer konuları oluşturur.
Hikâyelerinin temeli topluma dayanmakla birlikte o, insanlar arasında korku,
nefret, isyan hisleri uyandırmaya çalışmaz. Amacı, sevgi temelinde daha güzel
bir dünya kurmaktır. Bu sebeple “Sevmek, bir insanı sevmekle başlar her şey” anlayı
şı, hemen hemen bütün eserlerinde esastır. Sait Faik, Cumhuriyet sonrasında yetişmesine rağmen istanbul dışına
pek çıkmamış yazarlarımızdandır. Daha çok Adalar ve Beyoğlu’nun arka sokakları ve kenar
mahallelerine yönelir. Onun hikâyelerinde çeşitli tipteki insanlar yer almasına
rağmen bunlar küçük insan olmada müşterektirler. Balıkçılar, çocuklar, ev kadınları,
aylaklar, çiftçiler, sokak kadınları, sarhoşlar, öğretmenler, en çok dikkati çeken
kahramanlardır. Bu arada hikâyelerde kendi beni ve hayatı büyük yer tutar.
Onun hikâyelerinin temel kahramanlarından biri kendisidir. Zaman zaman kendi
hayatı ile kahramanların hayatı birbirine karışır.
Sait Faik’in üslûbu ile kişiliği arasında çok yakın ilişkiler vardır. Oldum alasıkitabîlikten,
süsten, sanattan, yapmacıklıktan nefret etmiştir. Bu sebeple üslûbunun
en belirgin niteliği, konuşur gibi yazmaktır. Bütün anlatım tarzlarında bu havayı
yakalamaya çalışır. Bunu söylerken onun üslûbunun yalın ve basit olmadığı da
belirtmek gerekir. Kelime hazinesi zengindir. Bol mecaz kullanır. Sıcak, samimi ve
şiirli bir üslûbu vardır. Hayat ve mizacındaki derbederlik, zaman zaman onun dili
ve üslûbuna da yansır.
Sait Faik’in hikâye kitapları; Semaver (1936), Sarnıç (1939), şahmerdan (1940),
Lüzumsuz Adam (1948), Mahalle Kahvesi (1950), Havada Bulut (1951), Kumpanya
(1951), Havuz Başı (1951), Son Kuşlar (1952), Alemdağda Var Bir Yılan (1954),
Az şekerli (1954), Tüneldeki Çocuk (1955), Balıkçının Ölümü-Yaşasın Edebiyat
(1977), Açık Hava Oteli (1980), Bir Müthiş Tren (1981), Yaşamak Hırsı, Sevgiliye
Mektup (1987), Bitmemiş Senfoni (1989)’dir.

Ahmet Hamdi Tanpınar: Bu grupta yer alan bir başka önemli hikâye yazarımız
Ahmet Hamdi Tanpınar (1901-1962)’dır. Tanpınar, bilim adamlığının yanı sıra, edebiyatın şiir, roman,
hikâye ve deneme türlerinde de eserler verir. Doğu ve Batı kültürü ve sanatını çok
iyi tanıyan Tanpınar’ın eserleri, derin kültürü, estetik bakış açısı ve mükemmel diliyle
hemen dikkati çeker.
Tanpınar toplam 14 hikâyesini Abdullah Efendi’nin Rüyaları(1943), Yaz Yağ-
muru(1955) adı altında kitaplaştırmıştır. Aynı hikâyeler vefatından sonra Hikâyeler
(1983) adı altında yeniden basılır. Bazı hikâyeleri (Yaz Yağmuru, Abdullah
Efendi’nin Rüyaları) bir hayli uzun olan Tanpınar, daha çok hatıra ve gözlemlerinden
hareket eder. insanın iç dünyası üzerinde yoğunlaşır. Bu sebeple olay örgüsünü
geri plâna alarak olayların uyandırdığı çağrışımlarla hikâyesini genişletip
derinleştirir. Gerçek ile hayal; daha doğru bir ifadeyle gerçek ile rüya arasında gidip
gelen ve daha çok rüya üzerinde yoğunlaşan bir sanal âlem kurgular. Hikâye
ve romanlarındaki ana temaların başında rüya, zaman, kadın ve musiki gelir. O,
ustasıMarcelProust gibi, bireye ait geçmiş zamanın peşindedir. iç dünyaları derin,
algılama ve hayal güçleri zengin kahramanları, zamana bağlı parçalanmışlığın ıstırabını yaşarlar.
Yazarın, zengin bir felsefe, tarih ve psikoloji birikimi ile kaleme aldığı
hikâyelerinde sağlam ve şiirsel bir dil ve üslûbu vardır.

Ziya Osman Saba: Öncelikle bir şair olan Ziya Osman Saba’yı (1910-1957) da,
Mesut insanlar Fotoğrafhanesi
(1952) ve Değişen istanbul (1959) isimli kitaplarında topladığı on beş
hikâyesiyle bu guruba dahil etmek gerekir. Saba hikâyelerinde, Abdülhak şinasi
Hisar’a yaklaşan bir tavırla şair bir mizacın geçmişe ait özlemlerini anlatmıştır. Çocukluk,
tahsil ve gençlik yılları hatıralarından hız alan bu metinler, daha çok hikâye-
anı arası bir niteliğe sahiptir.

Tarık Buğra: Yakın dönem Türk edebiyatının önemli hikâye ve roman yazarlarından olan
Tarık Buğra (1918-1994) da hikâyelerinde bireyin iç dünyasını öne çıkarır. Edebiyata
hikâye ile başlayan Buğra, Oğlumuz isimli hikâyesinin Cumhuriyet gazetesinin
açtığı yarışmada ikinci olması (1948) ile ilk çıkışını gerçekleştirir. Ardından Çı-
naraltı dergisinde yer alan hikâyeleriyle de bu türdeki yeteneğini ispat eder ve
1949’da ilk hikâye kitabıOğlumu’zu neşreder. 1955’lerden itibaren hikâyeyi ihmal
ederken roman ve tiyatro türlerini tercih eder.
Tarık Buğra’nın kaleme aldığı seksen civarındaki hikâyeyi yapıları bakımından
ele aldığımızda klâsik vak’a hikâyesinden uzak, daha çok durum hikâyesine yaklaştığı
nı görürüz. Çünkü bu hikâyelerde olay fazla bir önem taşımaz; dolayısıyla tür
olay örgüsü üzerine inşa edilmez. Bir anlık bir intiba, olay için yeterlidir. Bu tavrın
önemli sebebi, yazarın hayata ve insana bakışıdır. Tarık Buğra için hayat ve insanın anlamı,
dışta değil, içtedir. Dolayısıyla onun hikâyelerinde asıl olan insan; insanın iç dünyası, psikolojisidir.
Kısacası onun hikâyeleri, çok büyük ölçüde psikolojik
hikâye sınırları içinde hayat bulur. Bu nitelik, olay örgüsünün olduğu kadar,
mekân ve insan tasvirlerinin de en aza indirilmesini beraberinde getirir.
Tarık Buğra’nın hikâyelerindeki ana tema “insan”dır. Büyük ölçüde “yalnız”
olan bu insan, tedirgin, çaresiz; aşka, sevgiye ve iyiliğe susamış ve zaman zaman
da bunalımdadır. Ancak yazar, bu insanı içinde bulunduğu çıkmazdan kurtarıp sahip
olduğu iyilik, yücelik ve güzellik değerlerinin farkına varmasını arzular; ümide,
yaşama mutluluğuna götürmek ister. Ayrıca bu insan, kendi şahsiyetinden
önemli izler taşır. Karaoğlan, Söz Alma, iki ihtiyar, Piyano ve Keman için isimli hikâyelerin
kaynağı doğrudan doğruya kendi hayatıdır. Aşk, sanat, aile, çocuk sevgisi,
onun hikâyelerinin belli başlı temalarıdır.
Tarık Buğra, sanatın gayesinin insanı yüceltmek olduğuna inanır. Sanatkârın insana,
çevreye ve topluma gözlemci bir gözle değil, sanatkâr gözüyle bakması gerektiğ
ini vurgular. “Sanat sanat içindir” prensibini benimser. Hatta “fildişi kule”ye
övgülerde bulunur. Sanatını herhangi bir fikrin emrine vermez, ama kendi toplumun
değerlerine bağlı ve saygılıdır.
Tarık Buğra hikâye ve romanlarında kültür Türkçesini esas alır. şive taklitlerine
yer vermez. Zaman zaman sembolik anlatıma, zaman zaman da leitmotif tarzı söyleyişlere
yer verir. Hemen hemen bütün eserlerinde şiirsel bir anlatımı, lirik bir üslûbu
vardır. Kelime seçimi konusunda titizdir. Oğlumuz (1949), Yarın Diye Bir şey
Yoktur (1952), iki Uyku Arasında (1954), Hikâyeler (1964), Buğra’nın hikâye kitapları
dır.

Oktay Akbal: İçe dönük ve romantik bir mizaca sahip olan Oktay Akbal (1923-), döneminde
bir hayli yaygın olan sosyal ve toplumcu gerçekçi bir sanat anlayışını değil, Sait
Faik’in izinde bireyi esas alan bir sanat anlayışını benimsedi. “Bilhassa onun öykücülüğ
ünün belirleyici vasıflarından olan kentin küçük insanına yönelme, kendine
özgü biçim kurma, öykülerde başlangıç ve sonuç bölümlerinden kurtulma, hayatın
her anından öykü konusu çıkarma gibi belirleyici vasıflarını Sait Faik’e borçludur.”
(Gündüz 2003: 311) Bu sebeple huzursuz ve mutsuz şehirli bireyin yalnızlı
k, can sıkıntısı ve korkularından kaynaklanan iç çalkantıları üzerinde yoğunlaşmıştır.
Akbal’ın hikâyelerinin kaynağı kendi hayatı; daha çok çocukluk ve gençlik
yılları anılarıdır. Bu sebeple hikâyelerinin merkezine kendi benini koyar. Çoğu zaman
düşle gerçeğin iç içeliğinden doğan bu hikâyeler, ben anlatı tarzıyla hayat bulur.
Onda daima geçmiş özlemi vardır. Önce Ekmekler Bozuldu (1946), Aşksız insanlar
(1949), Bizans Definesi (1953), Bulutun Rengi (1954), Berber Aynası(1958),
Yalnızlık Bana Yasak (1967), Tarzan Öldü (1969), istinye Suları(1973), Karşı Kı-
yılar (1973), Lunapark (1983), Bayraklı Kapı(1986), Ey Gece Kapını Üstüme Kapat
(1988), Akbal’ın hikâye kitaplarıdır.

Nezihe Meriç: Öte yandan dış ile iç, rüya ile gerçeği bir arada vermeye çalışan Nezihe Meriç
(1924-2009) de, yer yer şiire yaklaşan üslûbu ve kadın duyarlılığı ile insanın iç ve
dış dünyasını birlikte ele alan hikâyeler yazdı. Bireyin bilinç ve bilinçaltına yönelerek
hikâyede psikolojik yönü öne çıkardı. Daha çok ataerkil özelliği ile belirginleşen
aile ve toplumsal hayattaki kadınların yüz yüze kaldıkları mutsuzluk ve yalnı
zlıkları üzerinde durdu. Ele aldığı konular karşısında ilk hikâyelerinde görülen
iyimserliğini, ileriki yıllarda önemli ölçüde kaybetti. Mekân-insan ilişkisine önem
verdi. Anlatılan konu, insan ve mekâna uygun bir dil yakalamayı önemsedi. Hikâyelerini;
Bozbulanık(1953), Topal Komşu (1956), Menekşeli Bilinç (1965), Dumanaltı
(1979), Bir Kara Derin Kuyu (1989), Yandırma (1998) Çisenti (2005), Gülün
içinde Bülbül Sesi Var (2008) isimli kitaplarında topladı.

Yeni Arayışlar
Türk hikâyesi 1970; özellikle 1980 sonrasında, neredeyse yüz yıldır devam edegelen
ve gelenekleşmiş bulunan hikâyeden farklı ve yeni birtakım arayışlara sahne
olur. Bu gelişmenin arkasında 1960’tan sonra her on yılda bir tekrarlanan askerî ihtilâllerin
doğurduğu sosyal, siyasî ve ekonomik çalkantılar; 1950’den sonra giderek
yoğunlaşan köy ve kasabadan büyük şehirlere göç; toplumun çeşitli ideolojiler etrafı
nda kamplaşması gibi iç gelişmelerin büyük tesiri vardır. Söz konusu iç gelişmelere
dış dünyadaki; yani Batıdaki gelişmeleri de ilâve etmek gerekir. ikinci
Dünya Savaşından sonra giderek sertleşen soğuk savaş şartları, Sovyet Birliği blokunun
dağılması, varoluşçuluk ve özellikle hızla bütün dünyayı saran postmodernizm
akımları, bu gelişmelerin başında yer alır.
ü Ahmet Hamdi Tanpınar ve Sait Faik Abasıyanık’larla başlayan modernist hikâye,
Yusuf Atılgan, Adalet Ağaoğlu, Ferit Edgü, Nazlı Eray, Tomris Uyar, Murathan
Mungan, Selim ileri gibi yazarların kalemlerinde daha da ileri seviyeye ulaşıp yer
yer postmodernist özelliklere sahip olur. Sevinç Çokum, Rasim Özdenören, şevket
Bulut daha çok klasikleşmiş hikâye çerçevesinde kalırlarken Mustafa Kutlu, geleneksel
hikâye ile modern hikâye arasında kendine özgü yeni bir hikâye formu ortaya
koymaya çalışır.

Postmodernist hikâyenin kendine özgü temel özellikleri:Postmodernist hikâye, kendinden önceki klasik ve modern
hikâyenin gelenekleflmiş özelliklerini alt üst eder.Olay, kahraman, mekân, zaman ve anlatıcı unsurlarında gerçek ile gerçek
dışı olanı iç içe verir. Hikâye daha çok kendi var oluş serüvenini merkeze alır.

Yusuf Atılgan: (1921-1989), Aylak Adam (1959) ve Anayurt Oteli (1973) romanları
yla tanınan yazar, hayatında Bodur Minareden Öte (1960) isimli tek hikâye
kitabını yayımlamıştır. Vefatından sonra bütün hikâyeleri Eylemci (1993) isimli kitapta
toplanır. Atılgan hikâyelerinde geleneksel hayat ile modern hayat arasında
yaşanan çatışmaların bireyin ruhunda doğurduğu bunalımları, çeşitli sebeplerle uç
veren uyumsuzlukları, hayatın tek düzeliği üzerinde yoğunlaşır. Birey-toplum, içdı
ş çatışmaların anaforunda bunalan bireyin bir başka problemi cinselliktir. Bütün
bu konuların arkasında insan hayatını alt-üst eden modernizm vardır.

Adalet Ağaoğlu: Roman ve oyunlarıyla da tanınan Adalet Ağaoğlu (1929-), Yüksek Gerilim
(1974), Sessizliğin ilk Sesi (1978), Hadi Gidelim (1982), Hayatı Savunma Biçimleri
(1997) isimli kitaplarında topladığı hikâyeleriyle 1970 sonrasının önemli yazarları
ndandır. Belli bir hikâye formuna yaslanmayan Ağaoğlu, ne anlatacağından çok
nasıl anlatacağını önemser. Gerçeğin anlatımı kadar, sanattan da taviz vermez.

Oğuz Atay: Öte yandan genç yaşta vefat eden Oğuz Atay (1934-1977), Türk hikâyesine
Korkuyu Beklerken (1973) isimli tek hikâye kitabı kazandırır. Onun hikâyeleri vaka
ve kurgu bakımından daha çok Çehov tarzına yaklaşır. Çoğunlukla ben anlatı-
cı tarzını kullanarak, kahramanların kendilerini anlatmasını sağlar. Psikolojik açı-
dan dengesiz, toplumdan kopuk, bunalımlı ve yalnız kişilerin toplumla ve kendileriyle
olan çatışmalarını anlatır. Daha çok aydın kimliğiyle öne çıkan bu kişiler,
toplumda tutunamamış, kimlik buhranları içindedirler. Söz konusu kahramanlar,
aynı zamanda toplumsal problemlerin de yansıtıcısıdırlar. Hikâyelerde gerek bireyin
gerekse toplumun temel problemi, Tanzimat’tan sonraki hayatımızın özünü
teflkil eden Doğu-Batı arasındaki bölünmüşlük, tereddütler ve kimliksizliktir.
Atay hikâyelerinde bir hayli kapalı, çeşitli sembollerle örülmüş ve ironik bir dil ve üslûp
kullanır.

Ferit Edgü: Tek bir gerçekliğe inanmayan Ferit Edgü(1936-) ise hikâyelerinde gerçekliği
çeşitli biçimlerde yansıtmaya çalışır. Bu bağlamda modern insanın belirgin niteliklerinden
olan yalnızlık ve yabancılaşma problemleri üzerinde durur. Bir türlü içine
düştükleri yabancılaşma olgusundan kurtulamayan içe dönük kahramanların bunalı
m ve çatışmalarını derinlemesine çözümlemeye çalışır. Bilinçaltı yöntemi ve
alegorik anlatımda faydalanır. Ferit Edgü hikâyelerini; Kaçkınlar (1959), Bozgun
(1962), Sürek (1967), Bir Gemide (1978), Ada (1978), Çığlık (1982), Ressamın Öyküsü
(1991), Doğu Öyküleri (1995), işte Deniz, Maria (1999), Do Sese (2002), Nijinski
Öyküleri (2007) isimli kitaplarında topladı.

Tomris Uyar: 1970 sonrasının yeni öykü tarzının bir başka ismi Tomris Uyar (1941-2003)’dır.
Yazar, ilk hikâyelerinden son hikâyelerine uzanan süreçte klasik hikâye formu veya
yaygın hikâye anlayışları (sosyal gerçekçilik vb.) gibi alışılmış tavırlardan uzak
bir tavra sahiptir. O her kitabında kendini yenilemeye çalışan ve sürekli yeniyi arayan
bir yazardır. şiirsel bir dilin belirgin olduğu hikâyelerini anılar, izlenimler, çağ-
rışımlar, iç konuşmalar ve birtakım imgeler etrafında kurguladı. Dünyasını daha
çok istanbul ile sınırlayan Uyar, ince bir duyarlılıkla -başta kadın olmak üzere- modern
insanın sıkıntılarını anlatır. Tomris Uyar hikâyelerini; ipek ve Bakır (1971),
Ödeşmeler (1973), Diz Boyu Papatyalar (1975), Yürekte Bukağı(1979), Yaz Düşleri
Düş Kışları(1981), Gece Gezen Kızlar (1983), Yaza Yolculuk (1986), Sekizinci
Günah (1990), Otuzların Kadını(1992), Güzel Yazı Defteri (2002) kitaplarında
topladı.

Nazlı Eray: Türk hikâyesinde giderek yaygınlaşan fantastik gerçekliğin en çok dikkati çeken
yazarlarından biri Nazlı Eray (1945-)’dır. Bununla birlikte onun hikâyeleri
gerçeklik ve fantastik olmak üzere iki düzlem üzerine kuruludur. Bu iki düzlem
arasında gidip gelen hikâyelerde sıradan insanların sıkıntı ve arayışları işlenir. Zulüm,
adaletsizlik, işsizlik ve siyasî kırgınlıkların doğurduğu sıkıntı ve arayışlardır
bunlar. Nazlı Eray hikâyelerini Mösyö Hıristo (1959), Ah Bayım Ah (1976), Geceyi
Tanıdım (1979), Kız Öpmek Kuyruğu (1982), Hazır Dünya (1983), Eski Gece Parçaları
(1985), Yoldan Geçen Öyküler (1987), Aşk Artık Burada Oturmuyor (1989),
Kapıyı Vurmadan Gir (2004) ad› altında kitaplaştırmıştır.

Selim ileri: Hikâyelerini temelde yalnızlıktan doğan hüzün duygusu üzerine kuran yakın
dönem hikâyecilerimizden Selim ileri (1949-), modern insanın problemleri üzerine
yoğunlaşır. Daha çok küçük burjuva insanına ait olan söz konusu yalnızlık, çevresiyle
uyumsuzluğun getirdiği dışlanmışlıktan kaynaklanır. Ayrıntıyı ve estetik duyarlı
lığı önemseyen ileri, hikâyelerinde daha çok hüzünleri, acıları, ayrılıkları anlatı
rken dramatik bir duruş sergiler. Yazarın hikâyelerini topladığı kitaplar; Cumartesi
Yalnızlığı(1968), Pastırma Yazı(1971), Dostlukların Son Günü (1975), Bir
Deniz Eteklerinde (1980), Son Yaz Akşamı(1983), Eski Defterde Solmuş Çiçekler
(1982), Hüzün Kahvesi (1991), Otuz Yılın Tüm Hikâyeleri (1997)’dir.

Rasim Özdenören: Toplumcu gerçekçilerin tesirinde hikâyeye başlayan Rasim Özdenören(1940-),
geçen zaman içinde kendine has bir bakış açısı ve hikâye anlayışına kavuşur. ilk
hikâyelerinde büyük şehrin kenarında değerlerinden koparılmış insanın yalnızlığı-
nı anlatırken; ikinci dönemde aile kurumundaki çözülmeyi öne almıştır. Bir anlamda
onun hikâyelerinin ana konusu toplumsal hayat ve değerlerdeki değişme ve çözülme;
bunun getirdiği yabancılaşmadır. Bu bağlamda daha çok insan ruhu üzerine
eğilir. Son hikâyelerinde modernitenin kaosundan tasavvufa sığınış dikkati çeker.
Psikolojik ve metafizik buhran içindeki insan, çözümü metafizik teslimiyette bulur.
Onun insanın iç dünyasını başarıyla tahlil eden, çevreyi/mekânı konunun
atmosferini sağlamak üzere tasvir eden, yer yer şiire yaklaşan, kimi zaman metaforik
unsurlarla zenginleşen bir dil ve üslûbu vardır. Özdenören’in hikâye kitapları;
Hastalar ve Işıklar (1967), Çözülme (1973), Çok Sesli Bir Ölüm (1977), Çarpılmışlar
(1977), Gül Yetiştiren Adam (1979), Denize Açılan Kapı(1983), Kuyu (1999),
Haşırtı(2000), Ansızın Yola Çıkmak (2000)’dır.

Sevinç Çokum: Daha çok geleneksel hikâye formunu devam ettiren Sevinç Çokum(1943-),
1970’li yıllarda hikâyelerini yayımlamaya başladı. Yalın ve sıcak bir üslûpla, kadın
duyarlılığı içinde ait olduğu toplumun meselelerini anlattı. Onun hikâyeleri kayna-
ğını kendi hayatı, hatıraları ve çevresindeki insanların hayatlarından alır. Gelenek,
ahlâk ve millî değerlere yapılan vurgunun öne çıktığı hikâyeleri, yeni arayışlardan
uzaktır. Yazar, bazıları tekrar olmakla birlikte on kitaba sahiptir. Bunlar Eğik Ağaçlar
(1972), Bölüşmek (1974), Makine (1976), Derin Yara (1984), Onlardan Kalan
(1987), Rozayla Ana (1993), Bir Eski Sokak Sesi (1996), Evlerinin Önü (1997), Beyaz
Bir Kıyı(1998), Gece Kuşu Uzun Öter (2003)’dir.

Mustafa Kutlu: Tanzimat öncesi hikâye geleneğine dayalı yeni bir hikâye formu arayışı içinde
görülen Mustafa Kutlu (1947-), 1970’li yıllarda yayımladığıOrtadaki Adam (1970)
ve Gönül işi (1974), isimli ilk kitaplarını yayımladı. Adı geçen iki kitabındaki hikâyelerde,
kendinden önceki geleneğe bağlı olan yazar, üçüncü kitabıYokuşa Akan
Sular (1979)’dan itibaren yeni bir hikâye formu arayışına girdi. Giderek oturan bu
form, önemli ölçüde Doğu hikâyesinden beslenen iç içe geçmiş uzun hikâyeyi
gündeme getirir. “Ben toprağımızda temellerini bulan bir oluşumun peşindeyim.
Bize has olanı yeniden yakalamak arzusundayım. (..) Ben eski geleneğimizi esas
alıyorum. Buradan yola çıkarak günümüz anlatım imkânlarını, yani modern ifadeyi
kollayan bir yapı araştırıyorum.” Yokuşa Akan Sular (1979), Yoksulluk içimizde
(1981), Ya Tahammül Ya Sefer (1983), Bu Böyledir (1987), Sır (1990), Hüzün
ve Tesadüf (1998), Beyhude Ömrüm (2001), Mavi Kuş(2002), Tufandan Önce
(2003), Rüzgârlı Pazar (), Chef(2006), isimli kitapları, Kutlu’ya özgü hikâye formunun
somut örneklerini oluşturur.
Mustafa Kutlu hikâyelerinde iki ana konu söz konusudur. Bunlar; insanın iç gelişmesi
ve taşra insanının büyük şehirdeki sıkıntılarıdır. Kimi hikâyelerinde tasavvufî
bir çerçevede iman, kader, ahiret, ölüm konuları üzerine eğilen Kutlu, Türk hikâyesine
metafizik bir boyut kazandırır. Hikâyelerinin önemli bir kısmıında ise taşra-
şehir, gelenek-modernizm zıtlığı ekseninde insanın yaşadığı sıkıntıları anlatır.
Özellikle taşra insanının modern şehirde yüz yüze kaldığı sıkıntılar; değerlerini koruma
mücadelesini öne çıkarır. Konularını sosyal gerçekçiliğin şaplonculuğundan
uzak ve insanî duyarlılıkla ele alır.
Mustafa Kutlu’yu Türk hikâyesinde önemli bir yere yükselten bir başka değer,
kendine has dil ve üslûbudur. Belirgin bir nikbinlik içinde olan yazar, son derece
sıcak, samimi ve lirik bir üslûba sahiptir. Türkçeyi, sahip olduğu ifade gücü, anlatı
m zenginliği ve şiiriyet imkânları çerçevesinde ustaca kullanır.
Yaklaşık 90 yıllık Cumhuriyet hikâyesinin topluca değerlendirdiğimizde şu genel
özelliklere sahip olduğunu söyleyebiliriz:
1923-2010 dönemi Türk edebiyatı, hikâye türü bakımından zengin bir yazar ve
eser kadrosuna sahiptir. Yukarıda isimleri ve eserleri üzerinde durulanların dışında
daha pek çok yazar da (Bkz. Andaç 2007: 449) dönemin hikâyesine şu veya bu
ölçüde katkıda bulunmuşlardır.

Bunlar; Hakkı Kamil Beşe, Orhan Hançerlioğlu, Salim şengil, Sabahattin Kudret Aksal, Faik Baysal,
Vüsat O. Bener, Tarık Dursun K., Leyla Erbil, Sevim Burak, Mustafa Necati Sepetçioğlu,
Orhan Duru, Selçuk Baran , Demir Özlü
,Füruzan, şevket Bulut, Ayla Kutlu, Pınar Kür,
Sabahat Emir, Necati Tosuner, İnci Aral, Erendiz
Atasü, Feyza Hepçilingirler, Durali Yılmaz, Nedim Gürsel,
Cemil Kavukçu, Murathan Mungan, Buket Uzuner, Nazan Bekiroğlu ‘dur.
Bu arada Cumhuriyet döneminin hikâyesine önemli katkıları bulunan dergileri de
(Bunlardan bazıları sadece hikâye türüne yer verir.) belirtmemiz gerekir. Resimli Hikâye
(1927-1928), Varlık (1933-), Seçilmiş Hikâyeler (1947-1957), Hisar (1950-1980),
Türk Edebiyatı(1972-), Yaba Öykü (1984), Dergâh (1990-), Adam Öykü (1995-2005),
Düşler Öyküler (1996-1998), Üçüncü Öyküler (1998-2001), Eşik Cini (2006-), Hece
Öykü (2004-) imge Öykü (2005-) dergileri bunlardan bazılarıdır. Adı geçen dergilerden
bazıları hikâye/öykü özel sayısı yayımlamışlardır. Türk Dili (1975), Mavera (eylül
1980), Hece (Ek-Kas.2000), Dost (Haziran 1965), Yordam (Tem-Ağ. 1969), Divan
(Tem-Ağ. 1979), Töre (Ar.1980), Çağdaş Türk Dili (Tem-Ey 1991), Yaba (Oc-şub
1982) dergileri belirtilen ay ve yıldaki sayılarını Türk hikâyesine ayırmışlardır.
Toplam sayıları iki yüzü bulan Cumhuriyet dönemi hikâyecilerinin eserlerinde,
genel yapı, konu, dil ve üslûp bakımından birtakım ortaklıklar veya yakınlıklar söz
konusu ise de, bunları kesin çizgilerle ayırıp mutlak bir tasnife tabi tutmak bir hayli
zordur. Çünkü her tasnif, -karşılıklı geçişler sebebiyle- birtakım karışıklıkları beraberinde
getirecektir. Bu durum dikkate alınmak kaydıyla 90 yıllık Cumhuriyet
dönemi Türk hikâyesi; Cumhuriyet’in ilk Hikâyecileri/Millî Edebiyat Anlayışını Sürdürenler,
Sosyal ve Toplumcu Gerçekçiler, Bireyin iç Dünyasına Yönelenler, Yeni
Arayışlarda Olanlar (Modernistler-Postmodernistler-Yeni Gelenekçiler) olmak üzere
dört ana başlık altında gruplandırmak mümkündür.
Cumhuriyet hikâyesi, kendinden önceki dönemin; yani Millî Edebiyat
hikâyesinin doğal uzantısı durumundadır. Çünkü Ömer Seyfettin, Ahmet Hikmet,
Aka Gündüz, Refik Halit, Memduh şevket, Halide Edib, Yakup Kadri, Reşat
Nuri’den oluşan Millî Edebiyat’ın hikâyecileri, II. Meşrutiyet sonrası Türk hikâyesine
hayat verdikleri gibi, Cumhuriyet yıllarında da hemen hemen aynı tavır içinde
yollarına devam etmişlerdir. Bunun ötesinde 1940’lı yıllara kadar hikâye kaleme
alan genç yazarlar, büyük ölçüde onları okumuş ve tesirleri altında kalmışlardır.
Millî Edebiyat hikâyecileri veya bu anlayışı sürdürenleri, 1930’lardan itibaren
Vakit gazetesi etrafında toplanan Sosyal ve Toplumcu Gerçekçiler takip ederler.
Aslında Nâbizâde Nâzım’dan itibaren Türk hikâyesi büyük ölçüde toplumsal konulara
öncelik verir. Toplumun içinde yaşadığı hayatın yakından gözlemi, tespit edilen
bütün problemlerin açık biçimde tasviri ve eleştirisini okuyucuya sunar. Büyük
ölçüde realist anlayışı benimseyen yazarlar, gözlemlenebilen dış gerçeklik üzerine
yoğunlaşır. Bu anlayış, özellikle 1930 sonrasında Vakit gazetesi etrafında toplanan
yazarlarla yeni bir boyut kazanır. Sadri Ertem Selahattin Enis, Reşat Enis Aygen,
Bekir Sıtkı Kunt’tan oluşan bu nesil, sosyal ve toplumsal konular karşısında çok
daha açık bir tavır takınır.
Kemal Bilbaşar, Kemal Tahir, Orhan Kemal, Samim Kocagöz, Fakir Baykurt,
Aziz Nesin, Necati Cumalı, Bekir Yıldız, sosyal ve toplumcu gerçekçiliğin ikinci kuşağı
nı oluştururlar. Adı geçen yazarlar hikâyelerinde ülkenin tamamı veya bir bölgesindeki
sosyal problemleri eleştirel bir yaklaşımla ele alırlar. Özellikle köy ve
köylü, alt gelir grupları, köyden şehre göç etmiş insanların hayat mücadeleleri, bu
mücadele esnasında yaşanan çatışmalar hikâyelerin temel konuları olur.
Bir başka açıdan yaklaştığımızda Cumhuriyet hikâyesinin ele alınan konular bakı
mından iki ana grup etrafında toplandığını görürüz. Bunlardan ilk grubu, daha
çok sosyal/toplumsal konu ve temaları esas alan hikâyeler; ikinci grubu ise daha
çok bireysel konu ve temayı esas alan hikâyeler oluşturur. Balkan Harbi yıllarından
itibaren öne çıkmaya başlayan sosyal/toplumsal konu ve temalar, Birinci Dünya
Harbi ve Millî Mücadele yıllarında daha da genişleyerek Cumhuriyet dönemine
ulaşır. Yaşanan önemli olay ve gelişmeler, yazarların hikâyelerini, toplumun dili
hâline getirmeye sevk eder. Böylece hikâye, yaşanmakta olan sosyal ve siyasî olaylar
karşısında kesin tavrını belirlemiş, çok açık mesajı olan bir niteliğe bürünür.
Cumhuriyet öncesi yönetimin tenkidi, Osmanlı imparatorluğu’nun son dönemde
yaşadığı çözülme ve dağılma süreci, yanlış Batılılaşmanın birey, aile ve
toplum hayatına getirdiği yozlaşma ve çürüme, Millî Mücadele, savaşların getirdiği
acı ve yıkımlar, aile çevresindeki çeşitli problemler, kadın-erkek ilişkisi, eğitim,
istanbul’un kenar semtleri veya Anadolu’daki insanın durumu ve hayat mücadelesi,
bürokratik çarpıklıklar, 1940’lara kadarki Cumhuriyet hikâyesinin belli
başlı konularıdır.
Bunlardan Anadolu’ya yönelme; Anadolu coğrafyası, insanı ve hayatını ciddi
anlamda gündeme taşma, Cumhuriyet hikâyesinin en önemli niteliklerinden birisi
olur. Bu bağlamda çok açık bir Memleket Edebiyatı veya Anadolu Edebiyatı çı-
ğırından bahsedilebilir. “1908’den sonra Türk edebiyatının asıl büyük hususiyeti
Refik Halit, Yakup Kadri gibi yazarlarla yavaş yavaş olsa da bilhassa hikâyenin
istanbul’dan ve imparatorluk merkezinden memlekete doğru açılmasıdır. Arada
geçen zaman zarfında bir önceki neslin realizmi daha sıkı sanat terbiyesi hâline
girmiştir. Fakat tecrübeyi asıl keskinleştiren şeyler, bizzat meşrutiyet inkılâbının
getirdiği hayat şekillerine dikkat, ideoloji buhranları, zihniyet farklılıklarının bariz
şekil alışı ve nihayet Balkan Harbi ve onu takip eden hadiselerdir.” (Tanpınar,
1977: 120)
1940 sonrası Cumhuriyet hikâyesinde ise ele alınan konular, yaşanan belli başlı
siyasî, kültürel ve ekonomik olay ve gelişmeler doğrultusunda belli bir değişime
uğrar. Buna göre ikinci Dünya Savaşı ve sebep olduğu sıkıntılar, köy ve köylü çevresindeki
problemler, köy ve kasabadan şehre göç ve sonuçları, demokratikleşme
sürecine bağlı gelişme ve olaylar, modern hayat ve büyük şehir ortamındaki aydı-
nın buhran ve bunalımları, aile, kadın ve cinsellik, 1940 sonrasında öne çıkan konular
olur.
Cumhuriyet dönemi Türk hikâyesinin ana damarlarından birini, birey ve bireyin
iç dünyası oluşturur. Çoğu zaman kendinden yola çıkan yazar, insanı psikolojik
dünyasındaki çalkantılar, çatışmalar, buhran ve bunalımlarla anlatmayı tercih
eder. Vakanın geri plâna itildiği bu hikâyelerde bireyin psikolojisinin çözümlemesi
esas olur. Özellikle 1940’tan sonra yaygınlaşan bu tür hikâyelerde modernizm,
şehirleşme, çeşitli fikrî ve felsefî akımların tesiri altında yalnızlaşıp bunalıma düşen
birey öne çıkar.
Türk hikâyesi, 1970’li yıllardan sonra gerek iç, gerekse dış gelişmelerin tesiri altı
nda yeni arayışlara yönelir. Bazı yazarlar da klasik
hikâye geleneğini sürdürürken bazıları gelenek ile modern arası bir yerde durmayı
tercih ederler.
Cumhuriyet hikâyesi, yer yer romantik tavırlar görülmekle birlikte hâkim anlayışı realizmdir.
Yazar, eserinin hikâyesi ve bu hikâyenin temel unsurlarını (olay örgüsü, şahıs kadrosu, zaman,
mekân) daha çok hatıra ve gözlemlerinden hareketleoluşturur.
Özellikle toplumun yaşadığıhayatı, bu hayatın çeşitli yönlerini, söz
konusu olan çeşitli aksaklık ve eksikliklerini gerçekçi bir yaklaşımla anlatmak,
yaygın bir tavırdır. Bu husus, sosyal, eleştirel ve toplumcu gerçekçiliği beraberinde
getirir.
Bununla birlikte gerek dönemin romantik ruhu, gerekse yazarın idealistliğinden
kaynaklanan romantik tavrı, kendini hissettirmekten geri kalmaz. Olay örgüsü,
çok açık kutupluluk ve çatışma üzerine kurulur. Doğu-Batı, eski-yeni, idealist yozlaşmış,
Türk-yabancı, bu kutupların belli başlılarıdır.
Cumhuriyet dönemi Türk hikâyesi, dünya hikâye edebiyatındaki gelişmeleri
yakından takip eder ve etkilenir. Maupassant tarzı hikâye, Çehov tarzı hikâye, modernist
ve postmodernist hikâye, bu takip ve tesirin somut sonuçlarıdır. Sami Paşazâde
Sezâî’den itibaren Türk hikâyesinde belirginleşmeye başlayan Maupassant
tarzı hikâye, Servet-i Fünûn, Millî Edebiyat ve Cumhuriyet dönemi hikâyesinin en
önemli tarzıdır. Çok açık zıt güçler arasında
yaşanan çatışma, çoğu zaman okuyucuyu şaşırtan bir sonuçla biter. Sosyal bir konuyu
ele alan ve mesajı önemseyen hikâyede, mekân-insan, mekân-konu ilişkisi
önemlidir.
Çehov tarzı hikâye, bizim edebiyatımızda ilk olarak Memduh şevket Esendal’ın
1925 sonrasında kaleme aldığı hikâyelerinde görülür ve giderek yaygınlaşır. Sait
Faik Abasıyanık, bu tarz hikâyenin geniş okuyucu kitlelerine tanıtılması ve sevdirilmesinde
önemli bir isimdir. Oktay Akbal ve Tarık Buğra’nın hikâyelerini de bu
çerçevede düşünebiliriz. Çok açık bir giriş ve sonuç bölümünü ihmal eden Çehov
tarzı hikâyede, günlük hayatın küçük olay ve durumlarının anlatımı öne çıkar.
Olay örgüsünün önemi azaltılır; büyük çatışma ve gerilimlerden kaçınılır. Açık bir
mesajdan çok sezdirme esastır.
Bu iki ana hikâye formu dışında hikâyecilerimiz 1940 sonrasında Alain Fournier,
RaymondRadiguet, George Duhamel, KatherineMansfield, Henry Miller, Maksim Görki,
Mark Twain gibi birçok Batılıhikâyeciden faydalanmaya çalışırlar. II. Dünya Savaşı sonrasında
bir hayli yaygınlaşan Varoluşçuluk ve Gerçeküstücülük akımlarından farklı düzeylerde etkilenirler.
1980’li yıllardan itibaren de bazı yazarların eserlerinde postmodernizmin etkileri görünmeye başlar.
Geleneksel hikâye formunun pek çok unsurunu bozarak yeniden şekillendiren postmodernist hikâye,
bu yeni yapısıyla okuyucuyu şaşırtır. Gerçeklik vurgusunu mizahileştirir.
Gerçek ile hayali iç içe ve bir arada sunar veya fantastik gerçekliği öne çıkarır.
Cumhuriyet hikâyesinin kendinden önceki dönemlerin hikâyesinden en büyük farklarından biri,
dil ve üslûpta kendini gösterir. Cumhuriyet öncesinde Ömer Seyfettin ve Ziya Gökalp’ın çerçevesini çizdikleri yalın,
açık ve tabiî bir Türkçe, Refik Halit, Yakup Kadri, Memduh şevket, Reşat Nuri gibi yazarların kalemlerinde giderek yaygınlaşıp zenginleşir.
Yazarlar, sanat kabiliyetleri, dili kullanma becerileri ve dil işçiliklerine göre en karmaşık olayların anlatımını,
mekân ve insanın ayrıntılı tasvirini, kahramanın psikolojik dünyasının çözümlemesini başarıyla gerçekleştirirler.

HAZIRLAYAN:Gözde DEMİR / Asuman KURT/Envercan ULUĞ
 

Çevrimiçi üyeler

Şu anda çevrimiçi üye yok.

REKLAMLAR

Forum istatistikleri

Konular
17,414
Mesajlar
134,310
Kullanıcılar
90,716
Son üye
Abdullah Kara
Üst